Ю. Данилин. Творчество Мопассана

       Один из великих представителей европейского критического реализма XIX века, французский писатель Ги де Мопассан (1850 - 1893), принадлежит к числу любимых советской читательской аудиторией мастеров художественного слова.
       Впервые с ним познакомил русских читателей И. С. Тургенев, оценивший в нем крупнейший талант французской литературы начала 80-х годов. Горячо полюбил Мопассана и Лев Толстой, написавший о нем большую статью. Чехов, Горький, Бунин, Куприн в разной мере и в разных отношениях являлись почитателями французского писателя, высоко ставившими его художественную честность и исключительное мастерство.

       1

       «Я вошел в литературу, как метеор», - шутливо говорил Мопассан. Действительно, он стал знаменитостью на другой день после опубликования «Пышки». Но чудо остается чудом только до тех пор, пока неизвестен его механизм: мгновенной славе Мопассана предшествовала долгая и упорная учеба литературному искусству.
       Жизненные обстоятельства складывались необыкновенно благоприятно для того, чтобы он мог сделаться писателем. Семья его тяготела к искусству. Мать Мопассана горячо любила литературу и умела тонко ценить ее; сестра поэта-романтика Альфреда Ле Пуатвена (1816 - 1848), друга юности знаменитого французского писателя Гюстава Флобера, она тоже была знакома с Флобером и преклонялась перед его талантом. Стараясь углубить пробуждающееся влечение сына к литературе (Мопассан начал писать стихи с тринадцати лет), она руководила чтением мальчика и бережно сохраняла тетради с его первыми стихотворениями. А в дальнейшем, когда ее сын сделался писателем, она осталась его литературным советчиком, критиком и помощником и дала ему многие сюжеты для рассказов.
       Когда Мопассан обучался в Руанском лицее, одним из его преподавателей был поэт-парнасец Луи Буйле (1822 - 1869). Почуяв в поэтических опытах Мопассана искру дарования, Буйле стал его первым литературным учителем и настойчиво старался внушить юноше, что работа в области искусства требует великого труда, терпения, усидчивости, овладения законами литературной техники. Дружа с Флобером, проживавшим в окрестностях Руана, Буйле порою приводил к нему своего ученика, и оба писателя слушали его стихи, внимательно разбирали их, давали ему советы.
       В 70-х годах литературным учителем Мопассана стал Флобер. «Не знаю, есть ли у вас талант, - сказал он, познакомившись с первыми произведениями Мопассана, тогда еще продолжавшего писать стихи. - В том, что вы принесли мне, обнаруживаются некоторые способности, но никогда не забывайте, молодой человек, что талант, по выражению Бюффона, - только длительное терпение. Работайте».
       Следуя этому совету, Мопассан работал не покладая рук. Он писал стихи, поэмы, комедии, первые повести и рассказы, написал даже романтическую драму. Суровый учитель браковал почти все и запрещал ему печататься. Стремлением Флобера, все более привязывавшегося к своему ученику, было воспитать в нем глубокое уважение к литературе, понимание ее задач, высокую требовательность к своему творчеству.
       Представитель критического реализма, Флобер старался передать Мопассану свой художественный метод изображения действительности. При этом Флобер требовал от своего ученика развитой и острой наблюдательности, умения увидеть явления жизни по-своему, по-новому и показать их с той особой, характерной стороны, которая до него никем в искусстве еще не была замечена.
       «Когда вы проходите, - говорил Флобер, - мимо бакалейщика, сидящего у своей двери, мимо консьержа, который курит трубку,.. обрисуйте мне этого бакалейщика и этого консьержа, их позу, весь их физический облик, а в нем передайте всю их духовную природу, чтобы я не смешал их ни с каким другим бакалейщиком, ни с каким другим консьержем...»
       Помимо наблюдательности и внимательного проникновения в существо изображаемого, Флобер требовал от Мопассана умения тщательно и верно описывать увиденное, отыскивая для этого слова точные, а не приблизительные. «Какова бы ни была вещь, о которой вы заговорили, - передает Мопассан его наставления, - имеется только одно существительное, чтобы ее назвать, только один глагол, чтобы обозначить ее действие, и только одно прилагательное, чтобы ее определить. И нужно искать до тех пор, пока не будут найдены это существительное, этот глагол и это прилагательное, и никогда не следует удовлетворяться приблизительным, никогда не следует прибегать к подделкам, даже удачным, к языковым фокусам, чтобы избежать трудности».
       Творчеству Флобера, его литературным взглядам и наставлениям, всему обаятельному облику этого вечного труженика Мопассан посвятил не одну статью; чрезвычайно ценна в этом отношении и его переписка со своим учителем. Суровой школы флоберовской требовательности уже одной было бы достаточно, чтобы его послушный и способный ученик стал видным писателем-реалистом. Но Мопассану выпало редкое счастье встретить и другого великого учителя - И. С. Тургенева.
       Подолгу проживая во Франции, Тургенев особенно сблизился с Флобером. Тургенев выделял Флобера из всей французской литературы 50 - 70-х годов, восхищался его мастерством, его неустанным творческим трудом и даже переводил на русский язык некоторые его новеллы. Флобер, со своей стороны, чрезвычайно высоко ценил произведения русского писателя, широту его знаний и воззрений, его художественные искания.
       Подобно Флоберу, Тургенев отнесся с большой симпатией к Мопассану, помогал ему советами, просматривал его рукописи. Периодом их наибольшего сближения было время после смерти Флобера, закат жизни Тургенева, 1881 - 1883 годы. В эту пору Мопассан уже много печатался, но материально был еще очень стеснен. Тургенев связал его с русским журналом «Вестник Европы», содействовал появлению в этом журнале его первых переводов, горячо приветствовал его роман «Жизнь».
       Мопассан посвятил Тургеневу статью «Изобретатель слова нигилизм», некролог «Иван Тургенев» и не раз упоминал о нем в других своих произведениях. При посредстве Тургенева Мопассан узнал и полюбил Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Льва Толстого [1], Гаршина и воспринял ряд благороднейших влияний русской классической литературы. Смелая правдивость русской литературы укрепила волю Мопассана к изображению той, как он писал, «беспощадной, страшной и святой правды, которой не знают, или делают вид, что не знают, люди, живущие на земле». Демократический гуманизм русской литературы содействовал развитию у Мопассана любви к простым людям, к народу. Мопассан высоко ценил «Записки охотника» Тургенева и восхищался «Отцами и детьми», особенно отмечая в этом романе свойственный Тургеневу дар реалистического предвидения.
       Но всего выше оценивал Мопассан тургеневское новеллистическое искусство, законы которого старался понять и освоить: «Психолог, физиолог и первоклассный художник, он (Тургенев. - Ю. Д. ) умеет на нескольких страницах дать совершенное произведение, чудесно сгруппировать обстоятельства и создать живые, осязаемые, захватывающие образы, очертив их всего несколькими штрихами, столь легкими и искусными, что трудно понять, как можно добиться подобной реальности такими простыми, по видимости, средствами. И от каждой из этих коротких историй исходит, подобно облачку меланхолии, глубокая и скрытая в существе вещей печаль. Воздух, которым дышишь в его произведениях, всегда можно узнать: он наполняет ум суровыми, горькими думами, и кажется, даже насыщает легкие странным и своеобразным благоуханием...»
       Называя Тургенева «одним из величайших гениев русской литературы», Мопассан, всегда ненавидевший милитаризм, добавлял: «Люди, подобные ему, делают для своего отечества больше, чем люди, вроде князя Бисмарка: они стяжают любовь всех благородных умов мира».
       Свою первую книгу, сборник «Стихотворения» (1880), Мопассан посвятил Флоберу, а первый сборник рассказов, «Заведение Телье» (1881), - И. С. Тургеневу. Этими посвящениями он как бы засвидетельствовал равную долю благодарности своим любимым учителям.

       [1] Мопассан преклонялся перед талантом Толстого. В своих воспоминаниях П. В. Боборыкин замечает: «...этот выученик Флобера, его духовный питомец - один из первых (среди французских писателей. - Ю. Д.) признал русских романистов своими образцами: сначала Тургенева, а вскоре потом Толстого, когда вышел в Париже первоначальный французский перевод «Войны и мира»... Мопассан и мне и, вероятно, многим другим повторял часто фразу: «Нам всем следует учиться у графа Толстого, автора «Войны и мира» (П. Боборыкин «Столицы мира», М., 1911, стр. 196). Ознакомившись уже в конце своего творческого пути с повестью Толстого «Смерть Ивана Ильича», Мопассан сказал: «Я вижу, что вся моя деятельность была ни к чему, что все мои десятки томов ничего не стоят» («Литературное наследство», т. 37 - 38, М., 1939. стр. 447).

       2

       На протяжении творческого пути Мопассана пессимистические настроения писателя приобретали все более углубленную и обостренную форму.
       Пессимизм Мопассана обусловливался глубоким отвращением писателя-гуманиста к буржуазной действительности и вместе с тем сознанием своего бессилия в борьбе с существующим порядком вещей. Мопассан был убежденным, непримиримым, страстным отрицателем буржуазной цивилизации с ее убожеством, низменностью и бесчеловечностью. «Мы живем в буржуазном обществе, - писал он. - Оно ужасающе посредственно и трусливо. Никогда еще, может быть, взгляды не были столь ограниченны и менее гуманны». Мопассан постоянно показывал, как бесконечно несчастно громадное большинство людей при буржуазном строе, которых угнетают, держат в плену и уродуют «гнусные предрассудки, ложные понятия о чести, более отталкивающие, чем само преступление, целая гора лицемерных чувств, показной благопристойности, возмутительной честности».
       События истории Франции 70-х годов только способствовали нарастанию пессимистических воззрений Мопассана. Поражение Франции в пору войны 1870 - 1871 годов похоронило его юношеские иллюзии о непобедимости французского оружия. Время беспросветной буржуазной реакции после гибели Парижской коммуны убеждало Мопассана лишь в том, что правящие классы совершенно не способны стоять во главе нации.
       В 70-х годах существование республиканского строя во Франции было чисто номинальным и висело на волоске; палач коммунаров Тьер заявил: «Республика будет консервативной или ее не будет вовсе». Республика была настолько консервативной, что Франция в эту пору заслужила прозвище «республики без республиканцев». Существовавшие монархические партии при активной поддержке со стороны клерикальных кругов дважды пытались - в 1873 и 1877 годах - восстановить во Франции королевский трон; попытки эти вызывали у Мопассана крайнее негодование.
       В письме к Флоберу от 10 декабря 1877 года он выразил в этой связи свое возмущение «преступной глупостью» президента Третьей республики Мак-Магона, который «разорил бедных (единственных, кого разоряют), остановил всякую умственную работу страны, ожесточил мирных людей и подстрекнул соотечественников на гражданскую войну». Но не только правитель Франции возмущал Мопассана, а и те перепуганные и озлобленные Парижской коммуной общественные верхи, которые уповали обрести покой при реставрации монархии. «Я требую уничтожения правящих классов, - писал далее Мопассан в этом письме, - этого сброда красивых тупоумных господ, которые копаются в юбках старой, набожной и глупой шлюхи, именуемой лучшим обществом. Да, я нахожу теперь, что 93-й год был мягок, что сентябристы были милосердны, что Марат - это ягненок, Дантон - невинный кролик, а Робеспьер - голубок. Поскольку старые правящие классы остаются ныне так же неразумны, как и тогда, нужно уничтожить ныне правящие классы, как и тогда, и утопить красивых господ-кретинов вместе с их красивыми дамами-потаскушками».
       Не следует думать, что такого рода резкий протест Мопассана был вызван только реакционными происками монархических кругов 70-х годов. Нет. Когда на рубеже 70 - 80-х годов строй Третьей республики укрепился и к власти пришли руководимые Гамбеттой буржуазные республиканцы-оппортунисты, пессимистические настроения Мопассана и его общественная неудовлетворенность еще более обострились. Деятельность республиканцев-оппортунистов в 80-х годах глубочайше оскорбляла патриотическое чувство писателя, вызывала в нем настоящую тревогу за судьбы своей родины.
       Эти новые правители Франции были плоть от плоти буржуазии, а буржуа был до того ненавистен Мопассану, что внушал ему отвращение ко всему человеческому роду. Именно его имел в виду Мопассан, говоря о безнадежном облике Современного «культурного» человека: «Человек, обыкновенный человек, состоятельный, известный, почтенный, уважаемый, ценимый, довольный самим собой - он ничего не знает, ничего не понимает, а говорит об интеллекте с удручающей гордостью». Мопассан видел в своих современниках существа мелкие, пошлые, раздираемые противоречиями, и его жалость к людям нередко носила оттенок презрения, ибо покоилась на мысли о ничтожестве и всяческой неполноценности современного человека.
       Трагическое несчастье Мопассана было, однако, в том, что в своей резкой, страстной критике буржуазного общества сам он оставался на позициях этого общества и, сколько ни пытался найти выход из положения, найти его не мог. Всю жизнь томился он тоской, острой тоской художника-гуманиста, по людям цельным, по характерам сильным, по тому великому и прекрасному, что поднимает человека над неприглядностью буржуазной действительности. Он находил порою это великое в силе человеческих чувств, в представлении человека о чести, в силе его любви к родной земле и ненависти к ее врагам. В ряде его рассказов встречаются цельные, мужественные характеры, говорящие о красоте человеческого чувства и восхищающие писателя своей законченностью («Завещание», «Клошет», «В пути», «Счастье», «Дядюшка Милон», «Дочка Мартена» и др.). Такие характеры Мопассан чаще всего находил в среде народной, и это было не случайно: только народная среда, как видел он, противилась уродующим влияниям буржуазного строя, сохраняла свою человечность, моральное здоровье. Изображая окружающую действительность, Мопассан, как убедится читатель, нередко высказывал чисто народную точку зрения, приближался к народной мудрости, и это было его инстинктивной попыткой отыскать себе опору в своей критике современного общества. Однако глубокий социальный скептицизм Мопассана, усвоенный им еще в школе Флобера, и его расхолаживающее представление о тщете всех человеческих усилий мешали ему до конца поверить в народ как в возможного преобразователя существующих общественных отношений. Мопассан стоял вдалеке от революционной борьбы, был равнодушен к ее целям [1], а потому, с отвращением и ненавистью разоблачая гнусный буржуазный образ жизни, оставался только одиноким протестантом, блудным сыном того же буржуазного общества.
       Противоречивость взглядов Мопассана проявилась и в его отношении к популярной в то время позитивистской философии, которая особенно укрепилась во Франции после гибели Парижской коммуны. Представители этого реакционного учения заявляли, что искусство должно быть аполитичным, ибо его главная задача - изображение «законов» человеческой физиологии, как якобы единственно вечных, неизменных и характерных качеств человека. Позитивизм неустанно твердил о биологической и интеллектуальной неполноценности человека, деятельность которого якобы определяется лишь присущими ему инстинктами, не контролируемыми его разумом; отсюда делался вывод о гибельности и бесполезности революций, в которых якобы находят себе проявление темные и разрушительные инстинкты человека, ибо он, жалкий и ничтожный, ничего не способен улучшить в жизни общества.
       Со многими положениями позитивизма Мопассан не соглашался и боролся с ними. Так, например, он вовсе не считал, что физиологическое начало в человеке всегда властвует над его интеллектуальным началом. В его представлении существовали эпохи - античность, Возрождение, - когда человек был физически и духовно гармоничен, когда в людях жило чувство красоты. Он указывал, например, что в XVIII веке были люди «торжествующей мысли», вроде Дидро, и что тогдашняя «читающая публика, судья взыскательный и утонченный, обладала в высочайшей степени художественным чутьем, ныне исчезнувшим». Буржуазный строй безнадежно искалечил человека, наделив его физическим и духовным безобразием, содействуя его умственной деградации, превращению в животное. Мопассан считал, что только редким исключением являются в современности такие люди, как Флобер и Тургенев, потому что человек, желающий «сохранить абсолютную цельность своей мысли, гордую независимость своего суждения», желающий «смотреть на жизнь, на человечество и на мир, как свободный наблюдатель, стоящий выше всех предрассудков, всяких предвзятых мнений, всяких догматов, то есть выше всяких опасений», неминуемо обречен на вечное противоборство с влияниями буржуазного общества, на вечную заботу о том, чтобы защититься от этих влияний. И если в творчестве Мопассана встречаются одухотворенные, благородные, пленительные образы, диаметрально противоположные людям-животным, то в обстановке буржуазного строя эти положительные герои (обычно героини) постоянно обречены не только на постоянную борьбу с ним, но нередко и на гибель.
       Тем не менее Мопассан поддавался многим влияниям позитивизма. Сколько написано им красноречивых, проникновенных, исполненных настоящего крика души страниц, где он говорит и о бессилии человеческой мысли, о непознаваемости явлений жизни, о мучительном одиночестве человека, о его физической хрупкости, о неизбежных и неотвратимых страданиях, причиняемых человеку приходом старости, о тщетности всех его надежд, верований и усилий, ибо все заканчивается смертью! Эти страницы именно потому и полны такой волнующей силы, что Мопассан писал о близких ему самому страданиях типичного для буржуазного общества человека-одиночки, лишенного общественных связей, не защищаемого ими, а потому обреченного вдвое острей и мучительней выносить удары жизни. Такой человек-одиночка глубочайше уверен, что он приходит в мир только для личного счастья, радости, наслаждения; всем своим существом рвется он к этому счастью. Но Мопассан показывал, что счастье трагически недостижимо для этого человека, и не только в силу посторонних препятствий, вроде тех или иных буржуазных предрассудков и лицемерной мещанской морали, но и потому, что человек сам по себе слаб, ничтожен, не умеет понять, где и в чем счастье, проходит мимо него, не способен быть его бережным хранителем, и его уделом остаются только поздние сожаления, горькое сознание бесплодно уходящей жизни, наступающая старость.
       Эта противоречивость воззрений Мопассана пронизывает все его творчество и своеобразно отражается в художественном методе писателя. С одной стороны, Мопассан мечтал быть «сатириком-сокрушителем, свирепым и насмешливым комедиографом, Аристофаном или Рабле». И мы видим, что во многих своих произведениях он приближался к этой мечте, давая резко-оценочное изображение окружающей действительности, открыто выражая свою авторскую точку зрения - то сочувствие происходящему, то ироническое или гневное к нему отношение. Эта манера проявилась в его книгах «Под солнцем», «Бродячая жизнь», «На воде», в «Милом друге» и некоторых других романах, в ряде новелл, особенно лирических.
       С другой стороны, очень многие рассказы Мопассана и его роман «Жизнь» написаны в иной, объективной, внешне безоценочной манере: художник как бы только желает со всей точностью обрисовать жизненное происшествие, со всей тщательностью воспроизвести поступки и поведение своих персонажей, но стоит словно в стороне, воздерживаясь от личных оценок и предоставляя читателям самим сделать нужный вывод.
       
       [1] В настоящее время, пока еще не опубликованы полностью очерки, статьи, письма, записные книжки Мопассана, нет возможности с полной точностью судить об его отношении к величайшему революционному событию его времени - Парижской коммуне. В некоторых очерках Мопассана встречаются беглые отрицательные замечания о революции 18 марта, а в ранних рассказах 1880 - 1881 годов имеются два - три шаржированных портрета бывших участников Коммуны. В последующем Мопассан делал, однако, попытку понять существо Коммуны, хотя и рассматривал ее лишь как республику с обязательным для всех трудом (см. описание Мзаб в очерке «Под солнцем»).

       3

       В 1880 году Мопассан напечатал повесть «Пышка», сразу же принесшую ему широкую известность. Писатель высказал здесь смелую правду о минувшей франко-прусской войне 1870 - 1871 годов и об отношении к ней французского общества. Он показал, что в годину великого национального испытания общество не обнаружило сплоченности и единства, что эксплуататорские классы Франции, поглощенные своими корыстными интересами, были втайне равнодушны к бедствиям родины и что только простые люди Франции кипели патриотической ненавистью к захватчикам, активно и самоотверженно боролись с ними.
       В «Пышке» Мопассан не без вызова противопоставил образ героини повести, отверженной «обществом» содержанки, ее «почтенным» дорожным спутникам, представителям дворянских, буржуазных и клерикальных кругов, олицетворявшим собою, по иронической характеристике писателя, «обеспеченный, уверенный в себе и могущественный слой общества, слой людей порядочных, влиятельных, верных религии, с твердыми устоями». Неумолимо, шаг за шагом разоблачает Мопассан подлое поведение этих «порядочных людей». Если сначала они хоть на миг разделяют патриотическое негодование Пышки, отказывающей наглым домогательствам прусского офицера, то затем лицемерно и настойчиво стараются сломить ее сопротивление. И эти же люди, после того как Пышка уступила против воли их доводам, снова превращают ее, свою спасительницу, в объект гадливого презрения... Но Мопассан вполне убеждает читателя, что настоящего презрения заслуживают именно эти «честные мерзавцы», как он их называет.
       Устами старой крестьянки, устами народа Мопассан выразил в «Пышке» свое резко-отрицательное отношение к захватническим войнам, губительным для созидательного труда, для достижений человеческой культуры. Та же мысль еще более энергично выражена в позднейшей книге писателя - в его лирическом дневнике «На воде», где Мопассан заявил, что обществу следовало бы поднимать восстания против правительств, навязывающих ему войну. «Почему бы не судить правительства за каждое объявление войны? - писал он. - Если бы народы поняли это, если бы они сами расправлялись с кровожадными властями, если бы они перестали позволять убивать себя без всяких причин, если бы они воспользовались оружием, чтобы обратить его против тех, кто дал им его для истребления других людей, - в этот день война умерла бы...»
       Но участие в войне оборонительной было для Мопассана священным долгом человека. Не только в «Пышке», но и в целом ряде последующих рассказов о войне 1870 - 1871 годов он любовно рисовал образы простых людей Франции, благородных патриотов, мужественно и самоотверженно боровшихся против прусских захватчиков. Таковы рассказы «Дядюшка Милон», «Старуха Соваж», «Пленные» и др. Прикосновенность к всенародному делу обороны родины облагораживала его персонажи, обогащала их образы чертами героизма и патетики, даже если это были Пышка и Рашель («Мадмуазель Фифи») или самые ординарные обыватели («Два приятеля», «Дуэль»). Духовную красоту этих персонажей, их самоотверженный патриотизм, их смелость и готовность к подвигу Мопассан всегда противопоставлял трусливому и антипатриотическому поведению буржуазии, готовой сотрудничать с захватчиками (неоконченный роман «Анжелюс»).
       Флобер назвал «Пышку» «шедевром» и утверждал, что рассказ этот «останется», то есть его никогда уже не забудут. Литературный дебют Мопассана, одновременно издавшего и свои «Стихотворения», был последней радостью автора «Госпожи Бовари», скончавшегося 8 мая 1880 года. Смерть Флобера была страшным ударом для Мопассана, глубоко и благодарно любившего своего учителя. Мопассан стал деятельным участником комитета по сооружению памятника Флоберу, писал о нем статьи и горячо защищал его память от нескромных и злоречивых мемуаристов.
       В 70-х годах и особенно в период работы над «Пышкой» Мопассан довольно близко сошелся с Эмилем Золя и с группой молодых писателей, именовавших себя его учениками.
       В 60 - 70-х годах Золя стал крупнейшим теоретиком эстетики натурализма, которой отдал значительную дань и в своем творчестве. Однако, являясь по всей основе своего творчества представителем критического реализма, Золя желал видеть в натурализме только модернизированную и углубленную его форму, и он оставался в значительной мере чужд тому движению, которое, прикрываясь его именем, как главы школы, вступило, по сути дела, в борьбу с принципами критического реализма и в конце концов превратилось в одно из течений литературы декаданса. Как бы ни были многочисленны и существенны заблуждения Золя, он никакого отношения к декадансу не имеет.
       Отважная деятельность Золя, как прогрессивного художника, бешено освистываемого реакционной критикой, его огромный талант обличителя и борца, остающегося неизменно верным своим задачам, не могли не производить на Мопассана сильного впечатления, хотя в качестве ученика Флобера он весьма критически относился к натуралистической теории Золя. В «Пышке», написанной им для сборника, составившегося из произведений Золя и его учеников, натуралистические влияния у Мопассана еще не проявились. Однако общение с Золя и особенно с его «ортодоксальными» учениками (вроде Гюисманса, близость к манере которого французская критика отмечает в рассказе Мопассана «В лоне семьи») содействовало проникновению в творчество Мопассана некоторых натуралистических влияний. Они обнаружились в ряде рассказов, вошедших в сборник «Заведение Телье» (когда были написаны эти рассказы, точно не установлено, некоторые, возможно, и до «Пышки»), и образовали как бы некий временный «натуралистический» этап творческого пути Мопассана.
       Когда сборник «Заведение Телье» вышел из печати, французская критика объявила его чуть ли не знаменем натурализма. Это было неверно, хотя натуралистические влияния проявились здесь у Мопассана достаточно ясно. Они сказались в подчеркнутой трактовке животного начала в человеке и его поведении, а также в излишне объективной точности, с которой Мопассан воспроизводил во всех «подлинных» деталях грубые, грязные, отталкивающие стороны жизни («Поездка за город», «Подруга Поля», «Заведение Телье», «В лоне семьи»). Изображая уродливых уже по внешности, отвратительно пошлых, похотливых и тупых буржуа, картины мерзкого разврата, Мопассан был подавлен беспросветным зрелищем грязи, попавшей в поле его зрения. Однако сборник неоднороден: в прекрасном рассказе «Папа Симона» Мопассан дал подлинно правдивое, в духе критического реализма, изображение рабочих, отнюдь не превращая их в животных, как делали натуралисты, а в «Истории одной батрачки» рядом с натуралистически выписанными эпизодами показал, что, несмотря на грубость изображаемой им жизни, крестьяне остаются людьми, умеющими, например, просто и человечно разрешить вопрос с усыновлением «незаконного» ребенка (как не сумеет сделать этого ни один представитель «высших» классов в других рассказах Мопассана).
       В дальнейшем Мопассан отошел от столь сгущенно-грубого жизненного материала, который присутствует в большинстве рассказов «Заведения Телье», и освободился от чувства известной скованности этим материалом. Он стал горячо протестовать против присущего натуралистам обоготворения «документа» - того «подлинного» жизненного факта, который якобы только и надлежит точно скопировать; натуралисты, гонявшиеся за такими «подлинными фактами», старательно заносившие в свои записные книжки «подлинные выражения», чтобы потом вставить их в свои книги, были в глазах Мопассана «тряпичниками». Изображение в искусстве правды жизни достижимо, как убеждался Мопассан, вспоминая уроки Флобера, не путем точнейшего воспроизведения всех подряд разношерстных и противоречивых событий, хаотично следующих в жизни друг за другом и всей своей массой давящих на художника, а, напротив, путем умелого отбора наиболее выразительного и типичного. Мопассан понял, что настоящий художник должен дать читателям не «банальную фотографию жизни», а истинно художественное ее воспроизведение, «более полное, более захватывающее, более убедительное, чем сама действительность»; для того же, чтобы этого достигнуть, художник возьмет «только необходимые ему характерные детали и отбросит все остальное, все побочное», причем будет следовать «обычной логике событий, а не копировать рабски их хаотическое чередование». Словом, Мопассану стало ясно, что художник должен не подчиняться своему материалу, как это нередко бывало у натуралистов, а властвовать над ним.
       Наконец Мопассан считал, что равнодушная, объективистская регистрация жизненных явлений, присущая натуралистам и столь высмеянная Салтыковым-Щедриным в его книге «За рубежом», не имеет ничего общего с искусством, потому что, как говорил автор «Милого друга», только «страстная убежденность... составляет вдохновение истинного мастера»; художник должен всматриваться в окружающую действительность, «пылко радуясь или сокрушаясь», то есть проявляя к ней глубоко заинтересованное отношение. Начало социальной критики было всегда ведущим в творчестве Мопассана.

       4

       После «Заведения Телье» здоровое и жизнерадостное творчество Мопассана постепенно освобождается от натуралистических влияний. В таких сборниках, как «Рассказы вальдшнепа» (1883), «Сестры Рондоли» (1884), «Туан» (1885) и др., вскрывается новое замечательное качество мопассановского критического реализма - его заразительный и бодрый юмор. Смех Мопассана прозвучал с тем большей силой, что натуралистическая литература совсем его не знала.
       Пожалуй, со времен Беранже никто не умел так смеяться во французской литературе, как смеялся Мопассан: тому свидетельство рассказы «Эта свинья Морен», «Заместитель», «Туан», «Мой дядя Состен» и многие другие. Юмор Мопассана, нередко связанный с фривольными мотивами и эротическими ситуациями, носит особый, чисто национальный характер, восходящий к старинной французской литературной традиции - к средневековым фабльо, коротким смешным рассказам в стихах. Мопассан высмеивает хитрость, жадность, скупость, страсть к наживе своих персонажей, их духовное убожество, неустойчивость их взглядов, а еще чаще их супружеские измены, альковные приключения, различные любовные казусы.
       Добродушный юмор Мопассана с течением времени стал вытесняться гневной сатирой. «Наше общество сверху донизу бесконечно смехотворно, - писал Мопассан, - но смех во Франции угас, - тот едкий, мстительный, смертоносный смех, который в прошлые века убивал людей наповал верней, чем пуля или удар шпаги. Да и кто может смеяться? Все сами смешны. Наши удивительные депутаты похожи на актеров кукольного театра. И, подобно античному хору старцев, наши добродушные сенаторы качают головами, ничего не делая и ничему не препятствуя».
       К середине 80-х годов, отвечая росту общественного недовольства правителями Третьей республики, на страницах произведений Мопассана укрепился именно этот «едкий, мстительный смех», завещанный французской литературе ее великим сатириком Рабле. Предметом сатиры Мопассана стало уродство социального поведения человека, связанное с воззрениями, моралью и образом действий буржуазного собственника. Мопассан разоблачал своей сатирой буржуазный строй за его бесчеловечие и эксплуататорский гнет, за присущее ему низменное корыстолюбие и стяжательскую ярость, за страшное развращение и уродование им людей, а также и за ту трусливую податливость, с которой люди, живущие в этом строе, приспосабливаются, вопреки своей совести, к его гнусным обычаям. Герои Мопассана недаром возмущаются «этим лицемерием, этими сделками с совестью, этим всеобщим страхом и величайшей подлостью, живущей во всех сердцах и прикрывающейся; когда ей нужно высунуться наружу, таким множеством благопристойных масок». Еще более ненавидел Мопассан ложь и обман, присущие этому строю и проявляющиеся в бесконечном разнообразии форм, его продажную мораль, угодливо служащую интересам богатства, узаконивающую несправедливость, насилие, угнетение сильным слабого.
       Необыкновенная разносторонность художественных средств Мопассана особенно широко проявилась в его новеллистике. Наряду с сильной комической струей рассказам Мопассана присущи - и в еще большей степени - грустные, элегические настроения. Эти настроения, как и смех Мопассана, также были формой его оценочного, глубоко страстного отношения к действительности, помогшего ему преодолеть влияния натурализма. Мопассан был проникновенным и чутким изобразителем человеческих страданий, полным жалости и сочувствия к своим мучающимся героям.
       Он писал о незаслуженных бедствиях, обрушивающихся на маленьких людей («Верхом», «Ожерелье»), о внезапно открывающейся перед его персонажами отвратительной изнанке жизни («Гарсон, кружку пива!»), о гнетущем осознании ими своих непоправимых жизненных ошибок («Сожаление», «Мадмуазель Перль»). С исключительной, выстраданной силой показывал Мопассан, какие нестерпимые муки вынужден испытывать изображаемый им человек-одиночка от горького сознания своей разобщенности с другими людьми («Одиночество»). С нежностью и драматизмом описывал Мопассан тоску своих героев по дорогому для них прошлому, по их исчезнувшей юности, по невозвратимому счастью («Менуэт», «Маска»). Он описывал страдания утонченных, впечатлительных натур, на каждом шагу оскорбляемых зрелищем пошлости, вульгарности и бесчеловечия буржуазного общества.
       Идеалистические стороны мировоззрения Мопассана, его представление о тайном коварстве и злобе жизни, расставляющей людям ловушки и западни, усиливали нараставшую с годами пессимистическую интонацию многочисленнейшей группы его рассказов. Оговоримся, впрочем, что и «веселые» рассказы Мопассана веселы только на первый взгляд, потому что за их смешными ситуациями нередко проглядывают сложные и волнующие проблемы. В этом великое мастерство Мопассана. Как забавна ситуация рассказа «В лесу», но смех Мопассана обертывается горечью - острой тоской его персонажей по ушедшей молодости, тягостным сознанием неправильно прожитой жизни, отданной всего лишь погоне за наживой.
       Центральное место в новеллистике Мопассана занимает любовная тема. Писатель видел в любви драгоценнейший дар природы («Любовь»), высокое поэтическое чувство, которое пробуждает в человеке его душевную красоту - искренность, бескорыстие, готовность к самопожертвованию, к подвигу («Лунный свет», «Счастье», «В пути», «Фермер», «Калека» и др.). Стремясь оправдать те физиологические потребности человека, которые лицемерно замалчивала или осуждала мещанская литература, Мопассан смело, увлеченно, с рубенсовской плотоядностью воспевал - особенно в сборнике своих стихотворений - ту чувственную страсть, которая стихийно бросает людей в объятия друг к другу. Жизнерадостно славя пыл этой страсти, он обрисовывал и те смешные или печальные положения, в которые она ставит его персонажи, а порою показывал, как эта страсть, туманя разум человеку, способна привести его к страшной катастрофе, к преступлению («Маленькая Рок»). Великий изобразитель любви, Мопассан воспроизводил ее в бесконечном разнообразии вариантов. При этом одна из драматичнейших тем его творчества заключается в показе писателем того безобразного, уродливого, извращенного характера, который приняла любовь в буржуазном обществе, где она превратилась в предмет купли-продажи и из величайшей радости человека - в источник жестоких его мучений. Тема любви в творчестве Мопассана стала острейшим оружием писателя-гуманиста в его борьбе с буржуазным варварством.
       Во множестве рассказов Мопассан показывал, как непрочна, как разлагается буржуазная семья, где любви нет и в помине, где люди озлоблены друг против друга, где их отношения исполнены лжи и лицемерия. Жена, продавшаяся мужу за его богатство, или муж, женившийся по расчету, становятся лютыми врагами, их супружеские измены обоюдны, а так как муж считается по закону полным властелином своей жены, то жена борется с ним и мстит ему, как только умеет («Господин Паран», «Встреча», «Исповедь женщины» и др.).
       Ненависть к миру буржуазных собственников, презрение к основам существующего института брака побуждали Мопассана не раз поэтизировать связь, хотя он вовсе не был принципиальным противником брака и семьи. Но, ставя связь выше брака, он считал, что любовники вступают в смелую борьбу с буржуазными условностями, очень многим рискуют - положением в обществе, репутацией, своим будущим и даже жизнью («Госпожа Парис», «Новогодний подарок»).
       Мопассан с негодованием писал о том, что в буржуазном обществе само материнство превратилось в средство для обогащения («Наследство», «Дело госпожи Люно», «Мать уродов»), а судьба внебрачных детей, показывал он, особенно трагична, частью потому, что родители, боясь общественного осуждения, не смеют их признать и бросают на произвол судьбы, частью потому, что дети вырастают обездоленными, презираемыми и ненавидят отвергнувших их родителей («Сын», «Брошенный», «Дюшу», «Оливковая роща», «Отцеубийца»).
       Сборники рассказов Мопассана, особенно обильно издававшиеся в 1882 - 1885 годах, утвердили славу писателя как лучшего французского новеллиста. Мопассан поднял искусство французского рассказа на небывалую высоту и, по справедливому замечанию Чехова, «поставил такие огромные требования, что писать по старинке сделалось уже больше невозможным» [1].
       Рассказы Мопассана отличаются замечательными художественными достоинствами. Им присущи редкое единство формы и содержания, строгая соразмерность всех компонентов, искусство увлекательного и сжатого повествования. Читая мопассановский рассказ, никогда нельзя предвидеть его финал - и не потому, что этот финал построен на какой-либо искусственно неожиданной развязке, как у О'Генри, а потому, что Мопассан умеет сразу же полностью овладеть вниманием читателя и ведет повествование со столь страстной убежденностью в значительности происшествия, со столь нарастающей напряженностью конфликтов, что у читателя нет никаких пауз в восприятии, нет времени подумать, чем же может закончиться дело.
       Блестящее повествовательное мастерство Мопассана можно видеть почти в каждой его новелле. Замечательна, например, игра фразой «эта свинья Морен» (из одноименного рассказа), которой Мопассан пользуется, как искусный оратор риторическим повтором, как песенник рефреном, и которая в разных и все новых ситуациях характеризует поступки персонажа или представление о нем окружающих.
       В особенно стремительном темпе развертывает Мопассан свои юмористические рассказы («Заместитель», «Избавилась», «Знак» и др.). Но в рассказах элегического тона его манера меняется: повествование ведется неторопливо, дабы зорко, тщательно, со всей нежностью передать малейшие оттенки изображаемого. С восхищением вглядываешься в искусную композицию таких рассказов, как «Лунный свет», «Менуэт», «Возвращение» и др., и невольно вспоминаются слова Мопассана о новеллах Тургенева: «...Трудно понять, как можно добиться такой реальности такими простыми, по видимости, средствами». Мы, русские читатели, вправе гордиться тем, что Тургенев помог Мопассану найти путь к его виртуозному мастерству.
       Материалом новелл Мопассана является современная ему французская повседневность. В них, как в капле воды, предстала вся Франция, которую писатель знал так хорошо и показывал в таком убедительном рисунке. Национальное своеобразие мопассановских тем, персонажей и картин природы французы с особенной остротой поняли в годы Сопротивления. Сравнительно немного у Мопассана новелл, навеянных впечатлениями его путешествий по Корсике, Италии, Алжиру, Тунису, Швейцарии, и только одна-единственная написана с чужих слов, об Индии, где Мопассан не бывал никогда («Шали»).
       Конфликты мопассановских новелл, с одной стороны, связаны с представлением писателя о противоречивости человека, в котором как бы живут и вечно борются друг с другом два противоположных существа; изображение этой внутренней борьбы человека, обычно обусловленной давлением на него социальных причин, позволило Мопассану создать наивысший образец его новеллистики - новеллу характеров, в которой писатель очень сжато и выразительно показывал человека в его поступках и жестах. С другой стороны, Мопассан строил свои новеллы и на тех социальных конфликтах, которые возникают в борьбе людей между собою, а также в их борьбе с предрассудками и условностями буржуазного общества. Обрисовываемые Мопассаном конфликты иногда дают простор его сатире - осмеянию низких, корыстно-стяжательских стремлений буржуазного человека, его духовного и интеллектуального убожества, но нередко эти конфликты исполнены драматизма, даже трагической силы, когда речь идет о тех мучительных человеческих страданиях, которые так умел изображать гуманист Мопассан.
       Выше уже говорилось о двух противоположных манерах мопассановского творчества - субъективной и объективной. Хотя Мопассан и отдал значительную дань объективной манере изображения, нельзя думать, что он как бы равнодушен к изображаемому, как бы сознательно уходит от ответа, как бы превращает свое творчество в искусство для искусства.
       Задачи писателя, правдиво изображающего действительность, Мопассан определял следующим образом: «Чтобы взволновать нас так, как его самого взволновало зрелище жизни, он должен воспроизвести ее перед нашими глазами, соблюдая самое тщательное сходство. Следовательно, он должен построить свое произведение при помощи таких искусных и незаметных приемов и с такой внешней простотой, чтобы невозможно было увидеть и указать, в чем заключаются цели и намерения автора». Но, само собой разумеется, Мопассан не мог уничтожить своего авторского, присутствия в том или ином рассказе, потому что уже выбор темы, приемы ее разработки и соотношение образов должны были подводить читателя к нужному решению вопроса. Кроме того, пытливый читатель всегда улавливает присущую объективным рассказам Мопассана скрытую иронию, которая и позволяет с ясностью понять замысел автора. И если у Мопассана встречаются порою теоретические высказывания о том, что художнику нет дела до морали, до тенденциозности и т. п., то они носят главным образом полемический характер, направлены против дидактизма и тенденций консервативной буржуазной литературы и опровергаются его же собственным творчеством, крупнейший из французских представителей реакционного направления «искусства для искусства», Теофиль Готье, умел с замечательной пластичностью и красочностью описывать мир мертвых вещей, но человек у него превращался только в предлог для изображения тоги или пеплума. Для Мопассана, напротив, человек - всегда главное. Но его объективная манера сбивала с толку французских критиков. Так, например, в рецензии на «Пышку» известный романист и критик Эдуард Род писал в 1880 году, настаивая на равнодушии Мопассана к изображаемому: «Его безразличие определяется хорошо уравновешенным темпераментом человека, который чужд сентиментальности, силен, а потому не страдает от жизни, не считает ее ни прекрасной, ни безобразной, а принимает ее такой, как она есть». Тезис о «равнодушии» Мопассана широко разделялся французскою критикой. Биограф Мопассана Рене Дюмениль свидетельствует, что «...все критики настаивали на бесстрастии, на объективизме Мопассана» и что они видели его задачу якобы только в том, чтобы «наблюдать жизнь, брать ее события, изображая их, как они есть, не вмешиваясь в их развитие, ничем не проявляя ни своих оценок, ни тех переживаний, которые невольно испытываешь, видя поступки персонажей, словом, отсутствовать в своем собственном творчестве» [2].
       Подобного рода неверные оценки творчества Мопассана, обусловленные непониманием его объективной манеры, проявлялись и проявляются не только во французской критике. Так, Эптон Синклер, например, назвал Мопассана «развлекающимся демоном» на том основании, что Мопассан, лишенный «революционной надежды», был только отрицателем и якобы лишь злорадно развенчивал «суетность и позор человеческой судьбы, всю ложь того, чему человек считает должным поклоняться и что он прославляет». Синклер, правда, учитывал ненависть Мопассана к «буржуазной Франции» и отнюдь не видел в нем равнодушного художника, но все-таки Мопассан в его представлении не знает жалости к людям и лишь радуется их всевозможной низости и «ничтожеству добродетели» [3].
       Это, конечно, пример критической слепоты. Правда, Мопассан как художник был сильнее всего в своем отрицании буржуазного строя и его мерзостей. Но великим сатириком всегда движет любовь к родине и к человечеству. Иван Бунин с гораздо большей проницательностью распознал в Мопассане писателя, «носившего в своем сердце жажду счастья целого мира» [4]. И если у Мопассана имеются даже такие новеллы, в которых он ограничивался предельным заострением конфликта, оставляя его неразрешенным или не полностью разрешенным, то отсюда нельзя делать вывод о его равнодушии, о его «великолепном спокойствии».
       В некоторых новеллах Мопассан как бы сознательно предоставляет решение поднятого вопроса самим читателям и порою прямо спрашивает их, как бы они поступили («Отцеубийца»; рассказ 1883 года «Ребенок»). В этой связи интересны и концовки некоторых новелл, где слушатели рассказчика дают свои оценки, хотя порою и вздорные, его повествованию («Мисс Гарриет», «Волк», «Счастье», «Правдивая история»). В других случаях, хотя действие рассказа совершенно закончено, его конфликты остаются как бы не вполне решенными и взывают к раздумьям и совести читателя. Кто правильно поступил из двух крестьянских семей - Валены, отдавшие за хорошие деньги своего ребенка на воспитание бездетным богачам, или Тюваши, которые не захотели «продать» своего малыша, вырастили его в бедности, не могли дать ему образования, и он в конце концов проклял своих родителей («В полях»)? Прав ли капитан Эпиван, представитель армии, проигравшей войну, который с таким отвращением убегает от несчастной Ирмы, или какая-то своя тревожащая правда есть и на стороне этой умирающей женщины («Койка № 29»)? Что делать бедняге-матросу, нашедшему свою сестру в публичном доме («В порту»)? На какую несчастную жизнь будет обречена молоденькая прелестная Иветта, которая не сумела покончить с собой и так рада, что осталась в живых («Иветта»)? Что будет с несчастным пьяницей, которого, конечно, обвинят в убийстве аббата («Оливковая роща»)?
       Мопассан умел поднимать не только моральные, но и острейшие социальные вопросы, будоражившие чуткого читателя, и делал это потому, что желал заставить читателя «мыслить, постигать глубокий и скрытый смысл событий». Прав был Золя, сказавший над могилой Мопассана: «Читая его, смеялись или плакали, но всегда размышляли» [5].
       Объективность Мопассана была формой его борьбы против ортодоксальной буржуазной литературы, которая прикрашивала действительность, приглаживала ее конфликты, пропагандировала мещанскую мораль, идеализировала буржуа. Объективность Мопассана была только кажущейся и вовсе не безоценочной, потому что в ней своеобразно проявлялась борьба писателя против буржуазного общества и всего лицемерия его воззрений, борьба, которую писатель вел при помощи беспристрастно изображенного жизненного факта, беспристрастно изображаемых поступков персонажей. Это была особая форма разоблачения буржуазной действительности. Участники сборника «Вечера в Медане» написали свои новеллы в виде протеста против прикрашенной батальной литературы; Мопассан не спорил с нею в «Пышке», не ополчался на нее, но он противопоставил ее лакировочным изображениям свой объективный рисунок. «Наше сознательное беспристрастие в вопросах, в которые каждый бессознательно вносит страстность, в тысячу раз сильнее ожесточает буржуа, чем атаки на всем скаку», - писал он по этому поводу Флоберу.
       Однако Мопассан и сам, по-видимому, считал, что объективная манера не позволяет ему, страстному обличителю неправды жизни, высказаться до конца. Поэтому рядом с объективными рассказами, написанными обычно от третьего лица, в его творчестве немалое место занимает новелла, повествование в которой ведет внутренний рассказчик, свободно выражающий свои взгляды и оценки, а наряду с нею лирическая новелла, полная личных высказываний Мопассана. Писатель дает здесь полную возможность себе и персонажам излить все, что переполняет их, рассказать о своих печалях, неудачах, сожалениях, разочарованиях, об интимных горестях, острота которых способна доводить людей до самоубийства. Этим новеллам свойственно самое разнообразное построение. Они оформлены в виде писем, признаний, дневниковых записей, исповеди, бреда безумца, защитительной речи адвоката и т. п.
       В своих новеллах Мопассан никогда не пользуется внешними приемами воздействия на читателя, вроде сложной и запутанной интриги, но покоряет искусством простого, лаконичного, красочного, а главное, правдивого воспроизведения действительности. Немалую роль играет у него и выразительная реалистическая деталь. Образ метельщиков, убирающих утром улицы Парижа, прекрасно интерпретирует душевное состояние героини «Парижского приключения». Свистящее шипение падающих в море углей воссоздает всю картину ночной рыбной ловли в «Вечере». Нельзя не добавить, что Мопассан был одним из самых тонких изобразителей природы и особенно любил воспроизводить на своих страницах французские пейзажи: утопающие в яблоневом цвету фермы, тучные луга и побережье любимой им Нормандии, берега и туманы Сены, благоухание летних лесов и полей. Мопассановский язык необыкновенно богат, точен, лаконичен, колоритен, а главное - ясен. Анатоль Франс писал: «Я скажу лишь, что это - настоящий французский язык, ибо не знаю другой, лучшей похвалы» [6].

       [1] Цитировано в статье А. И. Куприна о Чехове. См. А. И. Куприн. Полное собрание сочинений, т. VII, СПб, 1912, стр.129.
       [2] R. Dumesnil «Guy de Maupassant», P., 1933, p. 217.
       [3] Э. Синклер «Искусство Маммоны», Л., 1926, стр. 195-196.
       [4] И. Бунин «Тишина». Собр. соч., т. 1, М., 1956, стр. 252.
       [5] Речь Золя приведена в книге: Мопассан «Новеллы», Госиздат, М.-Л., 1927, стр. 278.

       [6] А. Франс «Книги и люди». М.-П., 1923, стр. 156.

       5

       В 1883 году вышел первый роман Мопассана, «Жизнь», заслуживший высокую оценку Тургенева и Льва Толстого.
       Мопассан рассказал в этой книге историю печального жизненного пути одной женщины, связанную с обстоятельствами постепенного упадка и разложения ее семьи. В социальном плане романа речь идет о гибели дворянско-поместного мира и его культуры, уничтожаемых развитием капиталистических отношений.
       Гибель старого, патриархального уклада жизни, отдельные представители которого - персонажи романа барон де Во, аббат Пико - выказывали гуманность, доброту, терпимость и относительную широту взглядов, вызывала некоторое сочувствие художника; Мопассан и в ряде рассказов несколько поэтизировал иные стороны былой дворянской культуры («Волк», «Вдова», «Советы бабушки»). Впрочем, отношение Мопассана к современному ему дворянству было остро-критическим, как к классу тунеядцев, циничных прожигателей жизни, реакционеров и бездарностей в политике (в данном случае особенно поучительна уничтожающая характеристика маркиза де Фарандаль в «Сильна как смерть»).
       Противопоставляя «Жизнь» сборнику «Заведение Телье», вызвавшему его отрицательное мнение, Лев Толстой писал: «Тут уже смысл жизни не представляется автору в похождениях различных распутников и распутниц, тут содержание составляет, как и говорит заглавие, описание жизни загубленной, невинной, готовой на все прекрасное, милой женщины, загубленной именно той самой грубой, животной чувственностью, которая в прежних рассказах представлялась автору как бы центральным, надо всем властвующим явлением жизни, и все сочувствие автора на стороне добра». И далее: «Чувствуется, что автор любит эту женщину и любит ее не за внешние формы, а за ее душу, за то, что в ней есть хорошего, сострадает ей и мучится за нее, и чувство это невольно передается читателю. И вопросы: зачем, за что погублено это прекрасное существо? Неужели так и должно быть? - сами собой возникают в душе читателя и заставляют вдумываться в значение и смысл человеческой жизни» [1].
       Героиня романа Жанна - один из привлекательнейших женских образов в творчестве Мопассана. Однако те страдания, на которые обречена Жанна, отнюдь не ограничиваются причинами личными и семейными, а восходят к общим историко-социальным предпосылкам. Растущее с годами духовное одиночество Жанны определено не только тем, что она чужда укрепляющимся буржуазным отношениям с их торгашеством и бесчеловечием, но и тем, что она не может найти близких ей по духу людей среди других представителей дворянско-поместного мира, то замыкающихся в кастовом высокомерии, то отпугивающих ее своей реакционной ограниченностью или зверским обликом.
       Беспрестанные несчастья, обрушивающиеся на Жанну, - смерть матери, второго ребенка, мужа, отца - обостряют одиночество героини романа и заставляют ее особенно мучительно переживать процесс постоянной утраты своих дорогих иллюзий. Женщина эпохи романтизма, Жанна любит жить в мечтах, к чему ее так располагает размеренный и сонный поместный быт. Ни монастырское воспитание, ни семья не подготовили ее для жизни деятельной. Девушкой Жанна живет иллюзиями об ожидающем ее празднике жизни, прекрасном, как восход солнца, иллюзиями о великой любви, которая выпадет на ее долю, о счастливом супружестве. Став матерью, она живет иллюзиями о сыне, будущем великом человеке... Как только одни из этих иллюзий погибали, на смену им приходили другие, чтобы погибнуть в свой черед. Рождение иллюзии, за которую Жанна цепляется, как бы находя в ней смысл своего существования, и утрата ее - в этом проходит вся ее жизнь.
       Хотя Мопассан и в некоторых предшествовавших рассказах уже говорил о том, как часто присуще людям жить иллюзиями и утрачивать их, нельзя думать, что в своем романе он только и хотел доказать, что в рождении и гибели иллюзий состоит все человеческое существование. Нет, с зоркостью художника-реалиста Мопассан показал, что такого рода жизнь типична для Жанны как собирательного образа прекрасных в своем роде, но бездеятельных, инертных женщин из дворянско-поместной среды. Тот читатель, который легко поддается очевидному состраданию Мопассана к его героине, убежден, что писатель только любит ее и никогда ни в чем не осуждает. Однако это заключение неверно, ибо оно сделано без учета той скрытой иронии, которая всегда присуща произведениям Мопассана, написанным в объективной манере. Мопассан действительно любит Жанну, любит всю прелесть ее женского облика и, в частности, ту ее высокую человечность, которая еще не изуродована буржуазными влияниями, а, напротив, мужественно противостоит им. Но все это не исключает критического отношения писателя к Жанне, которое нетрудно уловить в ряде эпизодов романа и которое нарастает к его финалу.
       К концу романа Жанна остается беспомощной, растерянной, полунищей старухой и считает себя несчастнейшей из женщин. И тут попечение о ней добровольно принимает на себя ее бывшая служанка Розали.
       Демократизм Мопассана, часто побуждавший его в изображении жизненных явлений придерживаться народных оценок, народной мудрости, ясно проявляется и в этом романе. «А что бы вы сказали, - говорит Розали в ответ на жалобы Жанны, - если бы вы должны были вставать каждый день в шесть часов утра и ходить на поденщину? Однако ведь много таких женщин, которые вынуждены делать это, а когда они становятся старыми, то помирают от нищеты». Какая резкая и беспощадная правда в этих словах! Немало было горестей у Розали, но от всех горестей ее исцеляла работа, и в отличие от Жанны она воспитала своего сына не в безделье, а в здоровом крестьянском труде.
       Как приговор самого Мопассана над праздной и бездеятельной жизнью дворянства и даже над лучшими его представителями, какими в романе были Жанна и ее отец, как приговор, основанный на народной мудрости, звучат заключительные слова романа, произнесенные тою же Розали: «Жизнь, что ни говорите, не так хороша, но и не так плоха, как думают».
       В середине 80-х годов в творчестве Мопассана чрезвычайно усилились мотивы социального протеста. Чем с большей ясностью вскрывалось истинное лицо Третьей республики, чем больше вызывающе-скандальной и преступной становилась деятельность республиканцев-оппортунистов, чем более определялись негодующие и мятежные настроения обманутых народных масс, тем все явственней насыщалось страстным протестом творчество Мопассана, приобретала обостренно-разоблачительную силу его социальная сатира. Но одновременно с этим тускнела жизнерадостность писателя, угасал его юмор, все ощутимей становилось его тоскливое, горькое настроение.
       Политический идеал Мопассана был утопичен. Писатель не являлся врагом республиканского строя во Франции, но вслед за Флобером ратовал за «аристократическую республику». Стоя вдалеке от политической борьбы, выражая к ней по примеру того же Флобера равнодушно-пренебрежительное отношение, Мопассан мечтал о том, чтобы у власти находилась интеллектуальная верхушка страны, аристократия ума и таланта, или, по его выражению, «мыслящая аристократия». «Под аристократией, - писал он, - я подразумеваю не знать (то есть не дворянскую аристократию. - Ю. Д.), но тех, наиболее интеллигентных, образованных и умных людей, ту выдающуюся группу, которая является ядром общества. Республика вполне может быть аристократической, если интеллектуальная верхушка страны является и верхушкой правительства».
       Принцип единовластия казался Мопассану чудовищным, ограниченное голосование - несправедливостью, а всеобщее голосование - бессмыслицей. В конце концов он стоял все-таки за всеобщее голосование как за меньшее из зол, но считал, что в существовавшем применении оно приносит больше вреда, чем пользы, так как такое голосование было связано с подачей голосов на местах за местных же политических «светил», нередко оказывавшихся реакционерами и тупицами. Салтыков-Щедрин с негодованием говорил в 70-х годах о «толстомясых буржуа, которых нагнал в палату со всех концов Франции пресловутый scrutin d'arrondissement (голосование по окружным спискам. - Ю. Д. ), выдвинувший вперед исключительно местный элемент» [2]. В дни Парижской коммуны этот «местный элемент» печально прославился под именем «деревенщины».
       Недовольство Мопассана было направлено против буржуазной демократии, лживость и формализм которой не составляли тайны для писателя. Поэтому, если он хотел, чтобы от имени его родины говорило не «невежественное большинство», а ее лучшие, одареннейшие люди, это вовсе не свидетельствует об антидемократизме Мопассана. Он ненавидел чванных буржуа, которых «мутит от одного вида трудового и пахнущего человеческой усталостью народа».
       С течением времени Мопассан убедился, что в капиталистическом строе «мыслящая аристократия» тоже глубоко заражена его пороками. «Я бы отнюдь не протестовал, - писал он в 1890 году, - против пришествия к власти и воцарения настоящих ученых, если бы сама природа их трудов и открытий не убеждала меня в том, что они прежде всего ученые от коммерции».

       [1] Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 30, М., 1951, стр. 7, 8.
       [2] Н. Щедрин (М. Е. Салтыков). Полное собрание сочинении, т. 14, Л., 1936, стр. 178.

       6

       Как бы ни были утопичны политические идеалы Мопассана, они представляли собою у него форму недовольства буржуазной Третьей республикой, форму протеста против деятельности ее правящих кругов. Республиканцы-оппортунисты справедливо казались Мопассану воплощением духовного ничтожества, бездарности, трусости («Покровитель»), напористой вульгарности («Приятель Жозеф») или носителями той неискоренимой любви к позерству и высокопарному красноречию («Государственный переворот»), которую Герцен считал типичной чертой французских эмигрантов-республиканцев 50 - 60-х годов. Величайшего патриотического возмущения исполнены неоднократные высказывания Мопассана о буржуазных республиканцах-оппортунистах. Вести вперед страну, доказывал он, разумно управлять ею, заботиться об ее национальном величии, облегчать бесконечные нужды трудового народа они были совершенно неспособны. Именем «мужчины-проститутки» заклеймил Мопассан этих беспринципных, продажных, бессовестных правителей Третьей республики, показывая, что они стремились только к личному обогащению, ради чего торговали собою, родиной, интересами народа.
       В книге путевых очерков «Под солнцем» (1884) Мопассан горячо и смело разоблачал преступления французской колониальной администрации в Алжире, которая сгоняла арабов с их земель, разоряла их и провоцировала на восстания, подавляемые затем со всей жестокостью. Ярким дополнением к этой книге явилась новелла «Махмед Продувной», повествующая о свирепой карательной экспедиции французских колонизаторов против одного из арабских племен.
       Наиболее резко и непримиримо прозвучал протест Мопассана против антинародной деятельности и растущих империалистических вожделений правителей Третьей республики в романе-памфлете «Милый друг» (1885). Главное действующее лицо этого романа - карьерист Жорж Дюруа, бывший унтер-офицер колониальных войск в Алжире, привыкший грабить и угнетать арабов. Этот «опыт» помогает ему и в Париже. Напористо-наглый, хитрый, жадный, совершенно бессовестный, Жорж Дюруа извлекает выгоду из своего успеха у женщин, беспощадно их эксплуатируя, обманывая и обирая. Типичный «мужчина-проститутка», невежественный, продажный и беспринципный, он постепенно специализируется на печатании в бульварной газетке трескучих шовинистических статей. Он прибегает ко всякого рода темным и грязным интригам, не останавливаясь ни перед каким бесчестным поступком, и в конце концов становится сильным, опасным, богатым человеком, «известным публицистом». Все знают, что это проходимец и негодяй, но он добился жизненного успеха, и буржуазное общество не может не склониться перед победителем. Роман заканчивается иронической картиной торжественной свадьбы Жоржа Дюруа в модной парижской церкви при участии парижского епископа и представителей светского и литературного Парижа: отныне Жоржу Дюруа открыта дорога к депутатскому креслу, к посту министра или даже президента Третьей республики.
       Лев Толстой, говоря об этом романе, с одобрением отметил «негодование автора перед благоденствием и успехом грубого, чувственного животного, этой самой чувственностью делающего карьеру и достигающего высокого положения в свете, негодование и перед развращенностью всей той среды, в которой его герой достигает успеха... Здесь он, - продолжает Толстой о Мопассане, - как будто отвечает на это: погибло и погибает все чистое и доброе в нашем обществе, потому что общество это развратно, безумно и ужасно» [1].
       Тема коррупции, принесенной буржуазным строем и необыкновенно расцветшей в пору Третьей республики, разработана в «Милом друге» с чрезвычайной широтой. Роман словно целиком посвящен развитию негодующих слов персонажа рассказа «Убийца» о «потоке всеобщей развращенности, захлестывающей всех, от представителей власти до последних нищих», беспощадному показу того, «как все происходит, как все покупается, как все продается: должности, места, знаки отличия - или открыто, за пригоршню золота, или более ловко - за титул, за долю в прибыли или попросту за поцелуй женщины». Особенно правдиво и впечатляюще обрисована в «Милом друге» атмосфера всеобщей продажности буржуазного общества; по словам Энгельса, «оппортунисты... оказались настолько продажными, что далеко оставили за собой в этом отношении даже Вторую империю» [2]. Роман Мопассана удостоверяет, что во Франции 80-х годов решительно все продажно и все продается - и уличная проститутка Рашель, и «дама из общества» (г-жа Марель), и мир прессы (Вальтер, Форестье, Сен-Потен), и политические деятели, депутаты и министры (Ларош-Матье), и дворянство (женихи Сюзанны), и закон (полицейский комиссар), и церковь (епископ). Все продается богатству, титулу, власти, жизненному успеху, все торгует собой, и всех покупают представители банковского капитала, воротилы биржи - новые и истинные властители Франции, персонифицированные в лице издателя Вальтера. Название продажной газеты последнего - «Французская жизнь» - становится глубоко символичным.
       Именно по воле банкира Вальтера и группы крупных биржевых спекулянтов связанный с ними министр Ларош-Матье, обманывая палату депутатов и общественное мнение, тайком затевает империалистическую войну за захват Марокко, так называемую «танжерскую экспедицию». Война эта приносит ее инициаторам десятки миллионов, обогащает ряд министров и депутатов; из владельца сомнительного банка и желтой газеты, из депутата, обвиняемого в грязных аферах, Вальтер разом становится «одним из всесильных финансистов, более могущественных, чем короли, - одним из тех финансистов, перед которыми склоняются головы, немеют уста и которые выпускают на свет божий гнездящиеся в глубине человеческого сердца низость, подлость и зависть».
       Войну за захват Марокко Франция в 80-х годах еще не предпринимала, но этот эпизод романа представляет собою реалистическое предвидение Мопассана, основанное на всем характере империалистической политики республиканцев-оппортунистов и, в частности, на примере тех колониальных войн (за захват Туниса и Тонкина), которые правительство Третьей республики вело в начале 80-х годов тайком от общественного мнения.
       Бесстрашно разоблачая полную подчиненность правителей Третьей республики финансовому капиталу, их безразличие к национальным и народным интересам, фальшивость буржуазной демократии, Мопассан свидетельствовал о могучей силе и прозорливости своего критического реализма. В негодующем протесте писателя, с такой силой прозвучавшем на страницах романа, отразилось возмущение трудовых народных масс Франции грязной деятельностью республиканцев-оппортунистов, в частности поведением Жюля Ферри, председателя совета министров, инициатора войны в Тонкине. «Милый друг» писался Мопассаном как раз в период бурной кампании, поднятой левою прессой против «тонкинца» Ферри, и начал печататься спустя несколько дней после падения его кабинета.
       Критики буржуазной реакции не замедлили поднять крик о том, что в «Милом друге» Мопассан оклеветал французскую прессу. Позиция народного лагеря, естественно, была совершенно иной. Поль Лафарг заявил, что Мопассан, «единственный из современных писателей, в романе «Милый друг» осмелился приподнять уголок завесы, скрывающей бесчестие и позор французской буржуазной прессы» [3]. Гедистская газета «Путь народа» принялась в 1887 году перепечатывать на своих страницах роман, назвав его автора «одним из мэтров современной литературы» [4]. И в наши дни Торез поставил в заслугу Мопассану то, что он «в своем романе «Милый друг» разоблачил нравы и внутренние пружины крупной печати, выполняющей приказания финансовой олигархии» [5]. Сила разоблачений, сконцентрированных в романе Мопассана, повела к тому, что во Франции не так давно был запрещен фильм, сделанный по мотивам «Милого друга».
       В отличие от «Жизни» роман «Милый друг» написан не в объективной, а в резко-оценочной манере. Постоянно присущая Мопассану ирония носит здесь совершенно открытый, бичующий характер. Отвращение писателя к миру человеческой подлости и продажности выражено в романе открыто и с предельной силой. Поступки, действия и побуждения Дюруа разоблачаются на каждой странице. Отдельные персонажи, особенно Ларош-Матье, получают убийственную авторскую характеристику.
       «Милый друг», переведенный на многие языки, укрепил славу Мопассана как выдающегося романиста. Следующим его романом был «Монт-Ориоль» (1886), где писатель продолжал столь же резко и непримиримо разоблачать существующее социальное зло.
       Одним из центральных образов романа является банкир Андерматт, предпринимательскую деятельность которого Мопассан расценивает единственно как хищническое стремление ко все новому личному обогащению. Андерматт организует курорт, но не ради каких-либо общественно полезных целей, а только ради наживы. При этом он беззастенчиво подкупает прессу и людей науки, заставляя их служить своим корыстным целям и организованно обманывать общественное мнение насчет того, что воды новооткрытого курорта исцеляют решительно от всех болезней...
       В «Монт-Ориоле», как и в «Милом друге», развернута та же тема всеобщей продажности буржуазного общества. Наука, пресса, врачи, искусство - все продажно. Отношения людей сводятся к своеобразному поединку обманщиков, жаждущих наживы: старый бродяга Кловис водит за нос крестьян Ориолей, крестьяне Ориоли надувают Андерматта, Андерматт обманывает всю Францию. Отвратительный обман, грязная корысть проникают и в любовные отношения. Маркиз Гонтран де Равенель, представитель старинного знатного рода, циничный прожигатель жизни, кругом задолжавший Андерматту, намерен поправить свои дела выгодной женитьбой. С этой целью он принимается ухаживать за Шарлоттой, наиболее красивой из дочерей разбогатевшего крестьянина Ориоля, но, узнав, что нужные его кредитору Андерматту земли идут в приданое за ее сестрой, немедленно меняет фронт и становится женихом Луизы.
       Мопассан, еще недавно веровавший в «мыслящую аристократию», в людей науки как неких избранников общества, приходит в этом романе к разочарованию в современной ему медицинской науке, беспомощность которой он показывает, и в ее жрецах, которые столь охотно поддаются организуемому Андерматтом подкупу, а в остальном оказываются либо малознающими врачами (но отлично умеющими эксплуатировать больных для собственного обогащения), либо откровенными шарлатанами, либо, в лучшем случае, скептиками, прописывающими безобидные лекарства.
       Героиней романа является Христиана, жена Андерматта. Выданная замуж, вернее, проданная, эгоистом-отцом и кутилой-братом за богача, Христиана не нашла счастья в браке. Всем своим чистым, самоотверженным существом тянется она к любви, которой еще не изведала, к Полю Бретиньи. Но этот богатый жуир, хищник в любви, любитель одного лишь наслаждения, вскоре пресыщается, устает от любви и неприятно поражен, узнав о беременности Христианы. Трагически обманувшаяся Христиана оскорблена, измучена, и единственной ее отрадой является теперь ребенок. Чехов назвал «Монт-Ориоль» «прекрасным романом» [6], оценив в нем и критицизм Мопассана и все очарование образа Христианы, измена которой мужу искуплена и очищена ее страданием.
       В конце своего творческого пути Мопассан поднял особенно мучивший его как художника вопрос о деградации и вырождении искусства при капиталистическом строе.
       В романе «Сильна как смерть» (1889) Мопассан создал тип художника капиталистического строя Оливье Бертена. Это художник-коммерсант, предавшийся легкому успеху, светскому обществу, заваливающему его дорогими заказами, и изменивший истинным целям искусства - бескорыстному служению правде. «После шумного успеха в самом начале своей карьеры желание нравиться безотчетно томило его, незаметно изменяло его путь, смягчало его убеждения». Это желание нравиться было началом отказа Бертена от правды в искусстве, началом торговли своим талантом. Бертен прекрасно сознает, что его заказчики и покупатели, светские люди, совершенно неспособны понимать и ценить искусство. Но он уже бессилен вырваться из-под их власти, плывет по течению и находит освобождение только в своей трагической смерти.
       К вопросу о деградации современного искусства Мопассан возвратился и в книге путевых записок «Бродячая жизнь» (1890).
       Неустанно восхищаясь безвестными архитекторами и скульпторами античности, плеядой жизнерадостных живописцев Возрождения, Мопассан приходил в ужас от современного положения искусства, ценителями и заказчиками которого являются буржуа. «Подлинная утонченность ума, понимание изысканной красоты мельчайших форм, совершенства пропорций и линий исчезли из нашего демократизированного общества, этой смеси богатых финансистов, лишенных вкуса, и выскочек, лишенных традиций», - с горечью писал Мопассан.
       В обществе, где господствуют одни корыстные расчеты, проникающие в человеческие отношения, культуру, науку и искусство, эстетическая способность, как видел Мопассан, вырождается, становится достоянием немногих. «Архитектура умерла в наши дни, в наш век, который хотя еще остается веком искусства, но, по-видимому, утратил способность творить красоту из камней, таинственный дар очаровывать гармонией линий, чувство грации в зданиях. Мы словно уже не можем понять, уже не знаем того, что одна лишь пропорциональность стены может вызвать в душе человека такое же ощущение художественной радости, такое же тайное и глубокое волнение, как шедевры Рембрандта, Веласкеса или Веронезе».

       [1] Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 30, М., 1951, стр. 9.
       [2] К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. XXVII, Партиздат, 1935, стр. 489.
       [3] Поль Лафарг «Литературно-критические статьи». М., 1936, стр. 226.
       [4] «La Voie du peuple», 18 fevrier 1887, № 8.
       [5] Морис Торез «50 лет «Юманите». «Правда», 17 апреля 1954, № 107.
       [6] А. П. Чехов. Полное собрание сочинений и писем, т. 16, М., 1949, стр. 168.

       7

       В одной из самых пленительных, самых «личных» своих книг, «На воде» (1888), Мопассан рассказывает, как однажды на охоте в беспросветно дождливый осенний день он случайно попал в хижину крестьян-бедняков, где мать и дочь умирали от дифтерита.
       «Жизнь! Жизнь! Да что же это такое? Эти две несчастные, которые всегда спали на соломе, ели черный хлеб, работали, как волы, страдали от всех напастей, какие только возможны на земле, - теперь должны умереть! В чем же они провинились? Умер отец, умер сын. И, однако, эти бедняки слыли за хороших людей, которых любили и уважали, за простых честных людей.
       Я смотрел, как идет пар от моих сапог, как спит моя собака, и меня охватила вдруг постыдная и чувственная радость от сравнения моей собственной судьбы с судьбой этих каторжников!»
       О, нет! Как ни беспощаден к себе Мопассан, но им овладели не только угрызения совести. Его охватила мучительная жалость к несчастным, горькое сознание невозможности помочь им и возмущение против этой незаслуженной и неотвратимой несправедливости жизни.
       Такие впечатления (сравните в «Монт-Ориоле» эпизод с мертвым ослом и повозкой, которую из последних сил везут двое бедняков) обостряли у Мопассана сознание глубочайших противоречий действительности. Художник видел, что наряду с миром обеспеченных, праздных и беззаботных людей, поглощенных погоней за наслаждением, хотя тоже далеко не всегда счастливых, одновременно существует и этот страшный мир «каторжников», мир абсолютной безысходной человеческой обездоленности. И жизнь этих горемык тоже называется жизнью, семья их тоже называется семьей!
       Обласканный всеобщим признанием, льстивыми ухаживаниями и восторгами великосветских салонов, Мопассан - в чем его незабываемое достоинство - не стал Оливье Бертеном: он не утратил ни реалистической зоркости, ни непримиримого отношения к неправде жизни, ни бесконечного сострадания к людскому горю, ни наконец той совестливости, которая для него так характерна. Недаром мы, советские люди, так уважаем и любим Мопассана!
       Но мы любим его и за то, что, поняв существование этого второго мира безотрадной нищеты, лишений, горя, мира человеческой темноты, грубости, дикости, Мопассан никогда уже о нем не забывал. Это был не тот мир, где жены и мужья весело и изобретательно изменяли друг другу (тема адюльтера совершенно неприсуща крестьянским рассказам Мопассана), это был мир, о котором буржуазные читатели не очень-то и любили читать.
       С самого своего появления на литературной арене Мопассан много писал о горькой, тяжелой, нищей жизни народа, особенно о крестьянах. Таковы его рассказы «История одной батрачки», «В полях», «Сочельник» и др. Правда, первоначально под влиянием натуралистической школы Мопассан относился к крестьянам даже с некоторым высокомерием, показывая их людьми грубыми, темными, подвластными слепым инстинктам. Жизнь крестьян поначалу казалась ему какою-то диковинно своеобразной экзотикой. Свойственные крестьянам скупость, недоверчивость, хитрость и жадность были для него сначала только смешны или отвратительны. Его забавлял и сам наружный облик старого крестьянина, напоминающего собою искривленную яблоню, или крестьянки, похожей на курицу. Ранние деревенские рассказы Мопассана вызвали резкое осуждение со стороны Льва Толстого. «Если существует Франция такая, какою мы ее знаем, - писал Толстой, - с ее истинно великими людьми и теми великими вкладами, которые сделали эти великие люди в науку, искусство, гражданственность и нравственное совершенствование человечества, то и тот рабочий народ, который держал и держит на своих плечах эту Францию с ее великими людьми, состоит не из животных, а из людей с великими душевными качествами...» [1].
       Мопассан вскоре понял свою односторонность в изображении крестьян. С течением времени он стал внимательней, глубже изучать деревенскую жизнь и механизм ее закономерностей. Перед ним, правда, с еще большей резкостью обнажились ее отрицательные черты - безнадежная темнота, ведущая к алкоголизму («Крестины»), страшная власть мелкособственнических инстинктов, которые превращают многих крестьян в скупых, жадных и черствых людей («Бечевка», «В деревенском суде», «Признание», «Старик»), толкают их на жестокость, даже на преступления («Слепой», «Коко», «Дьявол»). Но он научился видеть и другие стороны деревенской жизни, дотоле не попадавшие в центр его внимания, - он научился видеть в крестьянине неустанного труженика, всю жизнь бьющегося над обработкой своего или арендуемого клочка земли, жертву непогоды, неурожая и других напастей вроде мэра, кюре и богатого фермера. Мопассан увидел, что эти люди труда сплошь и рядом рассуждают и относятся друг к другу так просто, разумно и человечно, как не поступают опутанные условностями люди высших классов. И он создал свои лучшие, проникнутые острой жалостью и убеждающей правдивостью рассказы о крестьянах Франции.
       Полна величайшего понимания, сострадания и любви к ее герою прекрасная повесть Мопассана «Отец Амабль», где художник глубоко входит в невеселую жизнь крестьянина-бедняка, отрицательные черты которого, вроде его скупости, теперь ему уже не смешны, ибо они определяются условиями деревенской жизни. Перед читателем шаг за шагом развертывается трагедия бедного, несчастного старика, который всю жизнь трудился и теперь боится попреков за то, что он уже больше не работник и зря ест дорогую похлебку. Неожиданная смерть сына Сезэра, которого так любит Амабль, подкашивает старика, но горе его усугубляется новой бедой, неотвратимой в деревенских условиях: вдове Сезэра одной не справиться с уборкой урожая, и она берет в работники своего бывшего любовника, с которым сходится вновь. Гибель старого Амабля, оскорбленного за сына и кончающего с собой, вызывает у читателя глубокое сочувствие к этому «каторжнику» крестьянского труда, душа которого так честна, впечатлительна и непримирима.
       Из других крестьянских рассказов Мопассана нельзя не упомянуть о таком шедевре, как «Возвращение», где писатель показывает, с какой простотой и человечностью разрешают его персонажи непростой вопрос, и о напоминающем картины Милле рассказе «Дочка Мартена», в котором Мопассан светло и радостно рассказывает о доброте и отзывчивости своего героя. И в ряде других рассказов («Отец и сын Ото», «Фермер», «Папаша Милон») показал Мопассан, как труженики деревни, несмотря на внешнюю грубость их жизни, остаются людьми добрыми, сострадательными, любящими, способными, подобно Милону, на героизм, защищая родину от вражеского нашествия.
       Менее противоречивым было отношение Мопассана к тем выходцам из крестьянского мира, которые, попадая в другую трудовую среду, освобождались от мелкособственнической деревенской психологии. Имеются в виду рассказы «Папа Симона», «Плетельщица стульев», «Клошет», «Буатель», «На море», «Правдивая история», «Мадмуазель Кокотка» и др., персонажами которых являются ремесленники, рабочие, солдаты, рыбаки, слуги. Обрисовывая героев и героинь этих рассказов, Мопассан с восхищением и любовью говорит об их сердечности, чувстве чести, справедливости, широте взглядов, о свойственной им преданной, жертвенной и бескорыстной любви - о всех тех благородных качествах, которые почти уже неведомы людям из «высших классов», но сохранились у народа, словно его отличительная особенность. В этом положительном взгляде Мопассана на народ сыграло свою роль влияние русской литературы, особенно «Записок охотника».
       То обстоятельство, что Мопассан увидел и оценил замечательные качества народа, противопоставив их своекорыстию и бессердечию буржуазии, было, конечно, крупным достижением его критического реализма. Но реализм Мопассана имел свои границы, и в частности в вопросе о народе. Социальный пессимизм Мопассана, его равнодушие к вопросам политической борьбы и революционного движения, отсутствие у писателя веры в лучшее будущее человеческого общества, исторической перспективы заставляли его несколько абсолютизировать существующий порядок вещей. Капиталистический строй, оправившийся после страшного удара, нанесенного ему Парижской коммуной, казался Мопассану могучим, а народ - слишком еще непросвещенным и беспомощным для борьбы против этого строя. Казалось, такие образы, как дядюшка Милон, не выдуманные Мопассаном, а взятые из действительности, могли и должны были бы внушить писателю веру в силы народа как социального реформатора. Но этой веры у Мопассана не было. Если своих народных персонажей он нередко показывал в виде жертв существующего социального строя («Одиссея проститутки», «Нищий», «Бродяга»), то никогда не превращал их в открытых борцов против него (некоторое приближение к этой теме лишь в рассказе «Отцеубийца»).

       [1] Л. Н. Толстой. Полное собрание сочинений, т. 30, М., 1951, стр. 6.

       8

       Если считать, что первый период творчества Мопассана, время его литературного ученичества и первых опытов, завершается 70-ми годами, если период зрелого мастерства и расцвета мопассановского критического реализма падает на 1880 - 1886 годы, то примерно с 1887 года начинается последний период его творчества, характеризующийся тем, что реализм Мопассана мучительно борется с влиянием литературы декаданса, порою поддаваясь этим влияниям.
       Все это было не случайно. После напряженной социально-политической борьбы народных масс в первую половину 80-х годов, завершившейся падением кабинета Ферри, ничто в судьбах Третьей республики не изменилось. Республиканцы-оппортунисты по-прежнему оставались у власти, и положение их даже несколько окрепло. А между тем Мопассан считал, что они губят Францию, что «власть находится в руках людей неумелых, невежественных, дрожащих от страха». Вера писателя в «мыслящую аристократию» как возможную спасительницу государства все время таяла. Пессимизм, чувство безысходности все больше овладевали им. Он остается уже безучастен к авантюре генерала Буланже, всколыхнувшей в 1888 - 1889 годах всю Францию. Все безнадежней смотрит он на судьбы своей родины и всего человечества.
       В романе «Сильна как смерть» уже заметен перелом в творчестве Мопассана. Еще сильна здесь сторона его реалистической критики, беспощадного разоблачения паразитизма, пустоты и пошлости светского общества, неумолимого развенчивания художника-коммерсанта Бертена. Но в этом романе Мопассан начинает переходить от изображения социальной психологии своих персонажей к анализу их «личной» психологии, их интимных переживаний, к «чистому психологизму». Манера художника становится противоречивой, потому что, разоблачая своих персонажей, как представителей паразитического светского общества, он одновременно уже как бы оправдывает их, привлекает к ним сочувствие читателя, говоря о таких их незаслуженных и неотвратимых страданиях, которые связаны с наступлением старости, или о мучениях графини де Гильруа, вызванных раздвоением любовного чувства Бертена. Еще более обостряется уклон в «чистый психологизм» в романе «Наше сердце» (1890), где Мопассан приходит к тому «открытию», что современному мужчине для его счастья необходимо иметь по крайней мере двух любовниц...
       Большое и беспокойное развитие получает в последнем периоде творчества Мопассана фантастическая тема. Она и раньше была присуща его творчеству, но в гораздо меньших размерах, а главное, Мопассан довольствовался тогда в данном вопросе реалистической тургеневской формулой: «Боишься только того, чего не понимаешь». В прежних рассказах Мопассана загадочные явления, о которых шла речь, почти постоянно получали вполне реальное объяснение («На реке», «Страх», «У смертного одра», «Ужас») или могли быть истолкованы как следствие психопатологических особенностей персонажа («Сумасшедший?», «Волосы»).
       Теперь дело существенно меняется. В повести «Орля» Мопассан берет своим персонажем безумца, и хотя излагает его бред, можно сказать, с клинической последовательностью и реалистической обоснованностью, а в композиции повести обнаруживает обычную математическую точность, но сам материал «Орля» уже говорит о том, что Мопассан находится на полпути к признанию объективного существования потустороннего мира и его загадочных, угрожающих человеку явлений. То же подтвердилось и в некоторых других рассказах, а особенно недвусмысленно в «Кто знает?», где Мопассан находится уже во власти загадочного происшествия и описывает его с такой полнотой реалистических деталей, что они в конце концов призваны только удостоверить реальное существование сверхъестественного...
       Мопассан, разумеется, вовсе не превратился в декадента в последнем периоде творчества. Нет, до конца своих дней реалист в нем постоянно отстаивал себя. Если писатель и признавал за декадентами и символистами право на поиски новых тем и новых средств художественного выражения, то он знал, что ему не по пути с ними. «Все это очень разнится с тем, к чему влечет меня моя натура», - говорил он. Многие рассказы его последних сборников еще написаны в обычном реалистическом духе, и порою в них даже встречается его прежний смех («Кролик», «Мушка» и др.). Порою Мопассан, казалось, обретал веру в лучшие стороны человека и писал о его способности перерождаться к лучшему («Бесполезная красота»), о его верности и стойкости («Новогодний подарок»), о радости отречения («Калека») и о тех страданиях, которые очищают человека, облагораживают, просветляют... Но наряду с этим прежняя ясная мысль Мопассана все более поддается настроениям беспокойства и тревоги. Утрачивая свою уравновешенность, художник видит теперь в окружающем по преимуществу отвратительные явления: жестокость, уродство, свирепые убийства, всяческие истязания и ужасы, потрясающие открытия («Денщик», «Вечер», «Дюшу», «Покойница», «В порту», «Утопленник», «Оливковая роща»). Безысходность человеческого горя окончательно подавляет Мопассана. В одном из рассказов 1889 года - в «Усыпительнице» - он говорит о бесконечном множестве самоубийц. Его обычная жалость к мучающимся людям превращается в какой-то вопль: «О, несчастные, несчастные, несчастные люди! Я переживал все их муки, умирал их смертью... Я испытал все их страдания, перенес в течение какого-нибудь часа все их пытки. Я знал все несчастья, которые довели их до такого конца, потому что мне известна вся гнусная обманчивость жизни, и никто не перечувствовал этого так сильно, как я».
       В этом рассказе Мопассан впервые обратился к теме будущего. Но как! Затем лишь, чтобы рассказать, что в будущем благоустроенном Париже для человека... будет облегчено самоубийство. Людям не придется больше хрипеть в петле или перерезывать себе горло. Они войдут в уютную комнату клуба самоубийц, сядут в удобное кресло и только вдохнут пленительный смертоносный аромат красивых цветов...
       Ставя вопрос о том, кто же повинен в этом море зла, страданий и горя, обрушивающихся на несчастное человечество, Мопассан утрачивает прежнюю ясность и трезвость мысли. Ранее ему было понятно, что люди мучаются главным образом от условий угнетающего и развращающего их буржуазного строя; иногда при этом он думал, что виновата и собственная их слабость, их ничтожность и неполноценность. Теперь его мысль мутнеет. В неоконченном романе «Анжелюс» он воскрешает тему, ранее мелькнувшую у него в новеллах «Муарон» и «Бесполезная красота», - мысль о злорадном божестве, воплощении жестокости, коварства, человеконенавистничества. Мопассан предполагал сделать героя этого романа богоборцем, бросающим от имени исстрадавшегося человечества проклятие богу-палачу...
       Ужасен конец Мопассана, мучительно видеть гибель громадного таланта, отравленного трупным ядом разлагающегося буржуазного строя, против которого писатель так страстно и мучительно боролся. Мопассан погиб трагическим пленником капитализма, но в лучшей части его творчества внятно отразились стихийно нарастающие и крепнущие антибуржуазные настроения широчайших масс наступавшей империалистической эпохи. Могучая разоблачительная сила критического реализма Мопассана в первую очередь обязана народным влияниям.

       * * *

       Буржуазный мир до сих пор не может простить великому писателю его разоблачений. Буржуазные критики Запада старались и стараются всячески дискредитировать Мопассана, обвинить его в «необоснованном пессимизме», в «безнравственности» (до того даже договариваются, что он был якобы последователем маркиза де Сада), в том, что он якобы презирал народ, в том, что он был невежда, ничего не читавший, и т. д., и т. п. Вражда французской реакционной буржуазии к Мопассану особенно усилилась в годы войны против гитлеризма, когда вишийцы, коллаборационисты и прочий реакционный сброд нагло пытались отрицать даже патриотизм Мопассана...
       Разумеется, совершенно иначе относится к Мопассану французский народный лагерь. В годы оккупации Франции гитлеровцами литературные лакеи последних поносили Мопассана и сжигали на кострах его книги. В это же время борющаяся народная Франция, Франция Сопротивления, переиздавала его «Дядюшку Милона» и в своей подпольной прессе горячо писала о Мопассане как о художнике-патриоте. В пору столетнего юбилея Мопассана, в 1950 году, когда ожесточенные враги автора «Милого друга» снова активизировались, лагерь демократии и прогресса решительно встал на защиту Мопассана, провозгласив его великим художником-гуманистом, одним из лучших французских национальных писателей [1].
       Своей непримиримой, поистине выстраданной ненавистью к капиталистическому варварству, гневным протестом против уклада, воззрений и морали буржуазного общества, болью за многие миллионы узников этого строя, тщетно томящихся по недостижимому для них счастью, своим сочувствием и уважением к простым людям - всеми этими и многими другими сторонами своего творчества Мопассан близок и дорог нам, советским читателям.
       Мопассан дорог честным людям всего мира. Красноречивые высказывания писателя против захватнических войн памятны многомиллионному лагерю сторонников мира, которые энергично борются против поджигателей новой войны и стоят на страже национального суверенитета и независимости своей национальной культуры.